موسوعة المصطلحات الأدبية

جو انفعالي

من الواضح أن هذا التعبير استعاري في ذاته وهو يشير إلى الشعور العام الذي ينتشر داخل العمل الأدبي ويتخلله بالإضافة إلى أنه يحدد نطاق معالجة المادة الأدبية والأثر الكلي للعمل ويضع شروط معالجتها. ومن الخطأ أن يعتبر الجو مقصورا على وصف مسرح الفعل أو خلفية العمل رغم أن الخلفية تسهم إسهاما كبيرا في تجسيد الجو الانفعالي. فالإيقاع ونوع الصور قد تسهم أيضا في تحقيقه.

والجو الانفعالي يتضمن الحالة الانفعالية المهيمنة على اختيار الأديب كما تتحقق في المشهد والوصف والحوار: ويخلق مطلع القصيدة الجاهلية جوا انفعاليا، كما يخلق الحوار بين قيس وليلى في مسرحية شوقي مجنون ليلى هذا الجو وبالمثل فإن المقاطع الوصفية في شعر البحتري تقوم بنفس الشيء.

والجو الانفعالي يحتضن التفصيلات الفيزيقية والسيكولوجية التي يقع عليها الاختيار، كما يحتضن الانطباع الذي يقصد المؤلف إحداثه في القارئ، أو الاستجابة الانفعالية المتوقعة عند القارئ.

جونجورية - أسلوب الزخرفة اللفظية

أسلوب مفتعل مصطنع مثقل بالزخارف في الكتابة. وهو ينتسب إلى اسم شاعر أسباني في بواكير القرن السابع عشر يقال إنه أسرف في استخدام الكلمات المنمقة الطنانة والتحليق مع نزوات الخيال والمفارقات والتوريات والكثير من خصائص التأنق البديعي.

ولكن شعر هذا الشاعر الأسباني نفسه يعد من الأمثلة الرفيعة للشعر عند كثيرين.

حادثة

حدث أو جزء متميز من الفعل. وهو سرد قصصي موجز أو قصير يتناول موقفا واحدا، وحينما تنتظم الأحداث معا ويجمعها خيط واحد بطريقة مترابطة تصبح سلسلة أحداث في الحبكة.

‏‎سسلمت أناملك على طرحك
‏‎الله يعطيك العاافيه
‏‎لك جنائن الورد وأصدق الود
‏‎ربي مايحرمنا من روعة ابداعك
‏‎دام عطائك ياذوق

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة المها ‏‎سسلمت أناملك على طرحك
‏‎الله يعطيك العاافيه
‏‎لك جنائن الورد وأصدق الود
‏‎ربي مايحرمنا من روعة ابداعك
‏‎دام عطائك ياذوق

غاليتي الحبيبة
المها
أسأل الله عالم الغيوب
وما في النوايا والقلوب
أن لا يحرمني من وجهكِ المهيوب
أهلاً بكِ ومرحبا
عدد ما بالسماء نجوماً تجوب
شكراً لروعة حضوركِ المحبوب

حالة الموسيقى في الشعر (1)

تحقق ذلك المطمح - وهو وصول الشعر إلى حالة الموسيقى- في البدايات الأولى لنشأة الحكايات والأغاني في الرقصة الطقسية. وكان الهدف تكثيف الحياة فيما هو أبعد من ضروراتها في جمال وغضب ونشوة. فهناك دورة كاملة للحياة الإنسانية تبدأ قبل الميلاد وتستمر بعد الوفاة تتمثل في التضحية والبعث في عالم يقوم على الانسجام.

وكانت الموسيقى متحدة مع الرقص والأغاني متخذة شكلا من سرد حكاية تعطي للكلمات طابعا فنيا خاصا. فهي مؤثرات ووحدات تكرارية أو دائرية. فقد تحكي عن عدد من الأخوة مثلا يقومون بنفس المحاولة ولا ينجح إلا الأخير، وتحكي كل محاولة بنفس الكلمات ويحدث التغيير أخيرا باعتباره تقدما مفاجئا واختراقا للسدود.

كما كانت هناك تكرارات الرقص وأنواع العمل مع اللازمة (واللازمة أو القرار هي عبارة تتكرر على نحو موصول في قصيدة أو أغنية) تمثل قائد الرقصة أو العمل في علاقته بالآخرين. وينشأ عن ذلك توتر درامي تبنيه الحركات والكلمات. ونجد أساس المقطع الشعري (والمقطع هو مجموعة من الأبيات موحدة الوزن والقافية في قصيدة) واللازمة وتطورهما الدرامي في الرقصة، وخاصة في الرقصة الإيمائية، كما نجد محاولة لتحقيق تطابق أو تغاير ما بين النطق والتصفيق ودقات الطبول ووقع الأقدام وبين إيقاع ونبرات الأغنية. وقد نجد شكلا آخر للتكرار في الشعر البدائي لتنظيم البنية الإيقاعية في تكديس المترادفات والاستعارات، وفي الإطناب والحشو لتحقيق دوران حول نفس المعنى أو التعبير في مواربة. ويصاحب ذلك كله تقريرات متوازية قد تعكس عند بعض الباحثين الانشطار الثنائي للقبيلة في عشائر متماثلة. ومن الاتجاه إلى التماثل (السيمترية) جاء الدوبيت (الكوبليه) المقفى أو الرباعية المقفاة. فقد كان هناك اتجاه نحو استخدام المترادفات والتكرار لإحداث تأثير بالتوازن الكلي يعبر عن فاعلية متدفقة في وحدة مع الطبيعة والعالم.

وكانت الموسيقى البدائية المصاحبة للعمل والرقص والأغنية الشعرية تتكون من وحدات إيقاعية متشابهة تتكرر باستمرار في تنوعات، وتنتظم على أساس من التوتر بين بداية الوحدة الإيقاعية وبين النغمة الختامية، وكانت تلك الوحدات الإيقاعية المتشابهة وسلسلة تكراراتها تنمو وفقا لنسق دائري حول نغمة مركزية، قد يكون مجرد تنويعات أو توسيع للمدى والنطاق. وأصبح هناك نظام تكراري من التنويع والدوران يشترك بين الحكاية والأغنية والموسيقى. وكان للوحدات الإيقاعية المتكررة أسماء محددة تنطبق على انفعالات وأشياء. ونصل من ذلك إلى أن بنية القصيدة الموسيقية مستمدة من تمثل تاريخها مع الرقصة والموسيقى حينما سادهما جميعا طابع جمعي تميز بغياب تناحرات إشكالية، لذلك اتسمت موسيقى الشعر البدائي التي ما تزال تواصل نوعا من الوجود بالتناغم اللحني والتماثل المنسجم (السيمترية).

ويذهب أصحاب الموسيقى إلى أن الإيقاع النغمي هو العنصر الحي في الموسيقى والتجسيد الخارجي لنبضاتها الباطنة. والإيقاع بوجه عام (حتى إيقاع الكون) هو الانتظام والتناسب في المكان والزمان للخطوط والأشكال والحركات والأصوات. وهم يفرقون بين الإيقاع ووزن الإيقاع Measureوهو صورة الإيقاع وقد رسمت في خطوطها العريضة التي اختزلت إلى مقادير رياضية (في انحطاط الشعر إلى نظم موزون). والإيقاع عند أصحاب الموسيقى خاص بالنغم، أما تعاقب الأنغام المنتظمة بطريقة ترتاح لها الأذن فهو اللحن (أو الميلوديا)، وحينما تتراكب ألحان (ميلوديات) بعضها فوق بعض وتكون لمجموعتها شخصية مؤكدة تنتظم في علاقات يتحقق ما يسمى بالانسجام (الهارمونية) متعدد الأنغام (البوليفونية).

حالة الموسيقى في الشعر (2)

في الرمزية الحديثة نتعرف على اتجاه يرجع الشعر إلى الموسيقى، ويستخدم المصادر والإمكانات الموسيقية للغة استخداما متعمدا. ولكن موسيقية الشعر لا تقاس بترابطات صائنة للكلمات في معادلات شبه رقمية كنسق خالص من الأصوات. فالموسيقى الشعرية ليست علاقات صوتية بسيطة، فذلك يغفل القدرة الممكنة للإيحاء النفسي للكلمات نفسها. فهناك درجة من القربى عند الشاعر الموسيقي بين عالم الصوت وعالم الفكر والانفعال، وليس الصوت عنده دندنة أو ترنما. وللوصول إلى تلك التناظرات الخفية الغامضة نجد أن بعض مقاطع الكلمة تمتلك وفاقا مرهفا دقيقا بينها وبين معنى الكلمة التي تشكلها نظرا للذكريات المختلطة التي تستثيرها الكلمة وليس بسبب الفتنة الصوتية للكلمة نفسها. فهي تستهوي الذهن وتحركه في مسار معين. وليس من الممكن أيضا أن ننظر إلى القيمة السيكولوجية للكلمة وكنزها المخبوء من الصور والتداعيات بمعزل عن صفاتها الصوتية. ولا يمكن تمييز موسيقى السياق اللفظي من معانيه إلا تمييزا تعسفيا. وينبغي إذن أن توضع الموسيقى الداخلية للكلمات فوق الانسجام الصوتي (الهارمونيا) الفيزيائي الكاذب أو ما يشبهه، فهو لا يبهج إلا الأذن فحسب بضوضاء منتظمة لا قيمة لها.

وبعض شعراء الرمزية يعون جيدا تعقد تلك الظاهرة، ولكن منهم من يزعم - مثل سانت بول رو - أنه في عمله الشعري يرتب التدفق الهائل للكلمات بطريقة موسيقية واضعا إياها على مدرج أوركسترالي، فهنا الأوتار وآلات النفخ الخشبية وهناك النحاسيات والمرددات. وهنا نجد فضيلة قد دفعت إلى حدها الأقصى فهزمت نفسها في عبودية جديدة. فمثل هذا الشاعر يضحي بالموسيقى الداخلية لحساب قعقعات أو اهتزازات صائنة.

حقا إن ما تحققه الموسيقى خلال التنافر النغمي Dissonance وإعادة توجيه العناصر في كلٍ جديد يتجه نحو الانسجام (الهارموني) في بعض الأحيان له مقابل شعري في أنواع من تعليق لمعنى القضايا اللغوية ثم الوصول إلى ضروب من الحسم له طابع دوري. ولكن المعنى اللغوي في الشعر لا الرخامة وحسن الوقع في الأذن هو البنية الهارمونية للشعر، أما ميلوديا اللفظ فهي أقرب إلى لون النغمة Tone Colour في الموسيقى. وهنا يجب أن نفهم المعنى اللغوي باعتباره لا يتعلق بقضايا القصيدة أو دلالاتها الاستعارية الواضحة، بل بهما معا في إطار القصيدة المكوّن من الجرس الصوتي للكلمات، والتعاقب في سياق، والإيقاع ومعاودة الوقوع والقافية والصور وسرعة حركاتها أي يتعلق بالقصيدة كشكل ذي دلالة.

ويناظر اتجاه الرمزية في الموسيقى الشعرية بعض الاتجاهات في الموسيقى الحديثة من ناحية احتضان نزعة انطباعية ترفض الحس بالتآزر وتؤكد الجو واللون والمرونة والحيوية وتهمل التصميم والتوازن البنائي لتصل إلى غيوم وأعتام بدلا من منطق واضح. فهنا وهناك نجد رفضا للاستمرار الخطي والتصميم السيمتري ودعوة إلى "ثورة" هارمونية (ديبوسي مثلا). ولكن لا شعراء الرمزية خلقوا سياقات لفظية جديدة ولا ديبوسي تجاوز التجميعات الهارمونية القديمة، وكلاهما يستخدم السياق الهارموني باعتباره كيانا قائما بذاته له مقدرته الخاصة لا باعتباره وحدة في تنمية أو "مناقشة" انفعالية أو موسيقية، وكأنه صورة هيروغليفية تدعو إلى انسجام من أجل الانسجام، وتقدم نماذج إيقاعية معلقة في الهواء. وفي موسيقى الشعر كما في بعض اتجاهات الموسيقى الحديثة هجر الاتفاق والتضاد والتعليق والحل عند الرومانسيين. وأصبح الصوت لا يستثير استجابة ذهنية كناقوس يدعونا إلى كنيسة أو صفارة تدعونا إلى العمل بل أصبح يصدم حواسنا كصورة في حلم، أو صوت نتعرف عليه نصف تعرف في الطبيعة ويثير حنينا غامضا لا نستطيع أن نتذكر ارتباطاته السابقة، وبدلا من تكرارات التأكيد نجد تأكيدا ساكنا يشبه تراتيل كاهن قديم يحطم المعاني السطحية للجملة بحيث تخاطب "أغوار النفس" لا الفهم وتقدم عالما من نصف إضاءة ونصف إظلام وانفعالات تتحقق في خفوت وأعتام.

ونجد أحيانا في الشعر الحر ميلا لأن ينصهر الإيقاع اللفظي في الإيقاع النفسي، لنصل إلى بيت شعر خافت النبرات، خافت التأكيد هو بمثابة وحدة بنائية فكرية.

ويبدو أن المبالغة في اعتبار الشعر موسيقى قد استنفدت أغراضها وبدأ الرمزيون الجدد يقارنون أنفسهم بالرسامين ويستعيرون مصطلحات التشكيل، ويذهبون إلى أن الانسجام (الهارموني) قد مات واستنفد إمكانياته ولم يبق من الموسيقى نفسها إلا الأسلوب التجريدي، وما زالوا يواصلون "تحليل" الموسيقى حتى يصلوا إلى درجة إلغائها من الوجود. فالوعي المزعوم الجديد النقي الذي لم يسمع به أحد من قبل يحول الموسيقى إلى أصوات إلكترونية بلا معنى والصور الشعرية إلى مونولوجات تصدر عن غيبوبة، ويعمل في مواد منظمة مطهرة بشكل مطلق من التراث الفني السابق أي البدء من صفحة بيضاء.

حامل بذور النمو

صفة بمعنى شديد الابتكار ويؤثر بذلك في تطور أحداث المستقبل. وأعمال الكاتب من هذا القبيل (مثل بيكون وشيكسبير وطه حسين وجبرا إبراهيم جبرا) تمتلك بذورا قابلة للنمو، وتسبب تغييرات وتطورات في أفكار ومواقف الآخرين من قراء وكتاب على السواء.


حب بلاطي

القواعد الرمزية ذات الطابع الفروسي الرومانسي، وفلسفة الوقوع في الحب وممارسته. وكان الحب البلاطي دائما محظورا محرما، سريا كتوما متحفظا مقتصرا على امرأة واحدة ممتلئا بالتكريس والولاء. ونجده في حكايات المغامرات العاطفية عن الملك آرثر والملكة جينيفير والفارس لانسلوت عاشقها.

حبكة

الحبكة في العربية من حبك الثوب أي أحكم نسجه، وكانت الحبكة عند أرسطو تدل عليها الكلمة التي تعني أسطورة mythos لأن المسرحيات كانت مستمدة عادة من هذا النبع الميثولوجي، والترجمة الفرنسية للحبكة Fable تشير إلى شيء قريب من ذلك قد يعني حكاية خرافية أو رمزية. أما الكلمة الإنجليزية فتشير ابتداء من القرن السادس عشر وعصر الطباعة إلى قطعة أرض، ثم إلى وصفها وتحديد أبعادها، وقطعة الأرض هذه قد يملكها شخص واحد بدلا من أن تكون ملكية جماعية كما هي الحال في الحبكات "الأسطورية" الموروثة .

وتختلط كلمة حبكة في بعض الكتابات بكلمة عقدة Complication وتعني دفع التعقيدات في الأحداث إلى ذروتها لكي تحل بعد ذلك في النهاية، ولكن ليس شرطا أن تترادف الحبكة مع تعقيد وحله، وتشجع الكلمة الفرنسية intrigue التي تستخدم بمعنى حبكة على شيوع هذا الترادف، لأنها تعني تسلسل الأحداث وتعقدها اللذين يؤديان إلى خاتمة. وهي بذلك تعني نوعا خاصا من الحبكات.

وقد ميز الشكلانيون الروسبين المادة الخام القصصية الأساسية Fabula أي مجموع الأحداث المروية في السرد، والحبكة Syuzhet التامة، أي القصة كما تحكى بالفعل عن طريق ربط الأحداث معا بالتقديم والتأخير، فالمادة القصصية هي ماذا حدث بالفعل والحبكة هي كيف أصبح القارئ واعيا بما حدث أي نظام ظهور الأحداث في العمل الأدبي نفسه سواء على النحو التقليدي من حيث الترتيب الزمني أو على نحو استرجاعي(فلاش باك) أو في وسط الأشياء. فالحبكة بمعنى ترتيب الأحداث هي إجراء يقوم به الخطابالروائي، فهو الذي يحول الأحداث إلى حبكة والخطاب هنا هو نمط العرض، والحبكة هي القصة كما صنعها الخطاب. وليس ترتيب العرض بالضرورة هو نفس ترتيب المنطق الداخلي الطبيعي للقصة، لأن وظيفة ترتيب العرض توكيد أحداث بعينها أو نزع التوكيد عنها، وتفسير بعض الأحداث وإغفال تفسير أحداث أخرى، وتركها لاستنتاج القارئ، والتقديم المباشر لأحداث والحكي الموجز عن أحداث أخرى. فالمؤلف يستطيع ترتيب الأحداث على أنحاء متغايرة، وكل ترتيب يؤدي إلى حبكة مختلفة، ويمكن بناء كثير من الحبكات من القصة الواحدة نفسها. ويرى الناقد والروائي إي. إم. فورستر E.M. Forester أن تعريف الحبكة ماثل في التأكيد على السببية داخل التعاقب الزمني. فالقول "مات الملك ثم ماتت الملكة" قصة أما "مات الملك ثم ماتت الملكة من الحزن" فهو حبكة. ولكن هذا التعريف ينطبق على الحبكات الروائية كما كان ينطبق على الحبكات في السرد التراثي. ولم تعد للسببية مكانتها القديمة في الروايات الحداثيةوما بعد الحداثيةوقد أوضح أرسطو أن نطاق السببية يختلف من البداية حيث يبدو كل شيء ممكنا إلى الوسط حيث تصبح الأشياء محتملة، إلى النهاية حيث تتجلى الضرورة. ولكن مفهوم البداية والوسط والنهاية لا ينطبق على الأفعال الواقعية، على القصة بل على القصة بعد أن يجسدها الخطاب (الحبكة). فهذه الحلقات المتتابعة لا معنى لها في الواقع، بل تكتسب المعنى تبعا للخطاب، فأين نضع نقطة البداية؟ إن الميلاد ليس بداية والموت ليس نهاية، والتوجه إلى قلب الأشياء قرار تحكمي يتعلق بالخطاب، بالفن لا بالحياة.

وفي الرواية الحداثية تغيرت آلية الحبكة. فبدلا من أن تكون الأحداث متسلسلة ذات نتائج على نحو جذري تغير الوضع، ولم يعد من المفترض صياغة سؤال عما سيحدث ولا تقديم إجابة عنه، فالأشياء ستظل كما هي عموما، ولم تعد المسألة حسم الأحداث على نحو سعيد أو تعيس بل الكشف عن وضع للأمور، ولم يعد للترتيب الزمني دلالة كبيرة في حبكات الكشف وإماطة اللثام، كما لم تعد الأحداث تلعب الدور الرئيسي، فالحبكات الحداثية تتجه نحو الشخصية بقدر متزايد، فأفعال الشخصية غير السببية غير الدافعة إلى الأمام ستكشف عن ملامح من الشخصية وعن معاناتها. فالمبدأ المنظم هنا هو إمكان الحدوث في أفعال وأحداث مفككة عرضية يربطها تواز أسطوريأو مجاز تصويريوتغيب الحبكة من قص شريحة الحياة Slice of life , Tranche de vie الذي يقدم الحياة في عريها وتدفقها الحشوي وبواعثها الأولية دون تنظيم.

حبكة فرعية

حبكة ثانوية أو صغيرة الحجم في تمثيلية أو عمل قصصي قد تكون في تضاد مع الحبكة الرئيسية، أو قد تعمل على إضاءتها إضاءة أقوى أو قد تكون في موازاتها واهية الصلة بها.


حبكة مقابلة

موضوع أو فكرة ثانوية في تمثيلية أو رواية يستعمل إما كتنويع على نفس الموضوع الرئيسي أو كمقابل مضاد له. وتلك الحبكة الفرعية تتكون من فعل ذي صلة بالموضوع الرئيسي رغم انفصاله وتميزه.

وتظهر الكثير من الحبكات الفرعية في عدد من مسرحيات شيكسبير مثل هاملت والملك لير وهنري الرابع. وفي المسرحية الأخيرة تعتبر أفعال فولستاف وصحبه حبكة فرعية بينما الحبكة الرئيسية هي إخماد تمرد سياسي.

وفي هاملت يعتبر الصراع بين ليارتيس وهاملت حبكة مضادة بالنسبة إلى الصراع الأساسي بين هاملت وكلوديوس. وفي الملك لير تحدد الشخصية الرئيسية في الحبكة المضادة (إدموند) نتيجة الفعل الرئيسي.

حتمية آلية

- مذهب فلسفي يقول بأن كل الوقائع والأحداث تحددها علل خارجية، وأن النتائج والمعلولات تحكمها قوانين طبيعية. ويذهب دعاته إلى أن الاختيارات والقرارات الإنسانية تتحكم فيها مصادر خارجية، وأن إرادة الإنسان ليست حرة أو قادرة على الفعل.

- وترتبط تلك الحتمية الآلية بالمذهب الطبيعي في الأدب فهما يقولان بأن كل ما يفكر فيه الإنسان ويفعله ويقوله تمليه الوراثة والبيئة، وأن ليس للإنسان سيطرة على الوراثة والبيئة.